2019年10月28日，第十五届四川省写作学会2019年学术年会暨优秀成果颁奖会在四川大学望江校区召开，我校文学系副主任郭怡然和苏云、夏克勋、刘田老师参加了此次会议。
郭怡然在此次会议上进行了“四川电影电视学院戏剧影视文学专业应用型实践教学培养模式”的发言，以我校培养应用型人才的办学特色为出发，阐述了文学系在戏剧实践展演、举办剧本交流会、以赛促教三个实践教学板块中取得的成果。同时，苏云、刘田、夏克勋老师均获得四川省写作学会优秀学术成果三等奖，文学系获本次学会年会先进集体奖，郭怡然获优秀个人奖。
四川省写作学会是在四川省社科联的领导与支持下由四川省60余所高校的400余名专家、学者组成的学术团体，旨在通过科学研究、在省内高校展开写作公益活动、学术交流等活动以促进省内的高校写作课程教学，每两年举办一届，在30年里为四川省高校写作学科的深化改革与发展做出了重要贡献。
论文一
电影时空的建构与被建构的电影时空
——“交叉叙事”在剧作中的运用研究
夏克勋
摘要：作为“第七艺术”的电影，自诞生以来，关于其本体的讨论从未停止，作为一种时间和空间结合的艺术形式，电影的叙事特性成为构成其艺术本体和美学特征的重要组成部分。“交叉叙事”作为电影最常使用的一种叙事方式，在电影诞生初期便已创生，经过继承和发展逐渐成为电影叙事最重要的方式和电影时空建构作主要的手段。伴随着电影语言和叙事技巧的演进，“交叉叙事”在当下的电影剧作中迸发出新的生命力，推动了叙事技巧、叙事观念乃至电影美学的变革。本文以“交叉叙事”在电影叙事中的历史沿革、理论建构、观念变化和剧作实践为线索，结合具体的影像文本与创作实践，对“交叉叙事”在剧作中的运动展开研究，意欲消除传统认知中历史、理论与实践之间的隔阂，期望能在现实层面上对剧作实践有所启发和贡献。
关键词：交叉叙事 电影时空 电影叙事学 电影剧作
第1章：历史：电影作为叙事与“交叉叙事”的创生
1.1“交叉叙事”的背景
120年前，痛失爱女的法国画家保罗·高更在粗糙的麻袋布上，用瑰丽的色彩涂抹出了画作《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》，在绘画中完成了对关于人类自身存在的终极发问。就在两年前的1895年，同样是在法国，卢米埃尔兄弟完成了电影的第一次公开放映，此时，人类对电影是什么的提问才刚刚开始。在电影近120年的历程中，电影与艺术、电影与心理、电影与现实、电影与语音、电影与叙事、电影与精神分析、电影与意识形态、电影与女性主义、电影与文化产生了一次次地交切，形构了对电影本体的思考以及电影理论的版图。在这其中，电影与叙事的关系是最为久远而且一直延续的命题之一，以至于来自于戏剧的叙事传统一定程度禁锢了电影美学的发展，也引起了电影创作中对叙事传统的反思和扬弃，在80年代的中国影坛，掀起了“电影与戏剧离婚”浪潮，开始了电影技术美学的尝试。但从更为宏观的电影发展史的脉络进行考量，电影叙事对于电影语言以及电影观念的演进，发挥了无法忽略的作用，电影叙事不仅成为电影本体的有机构成，而且成为电影时空建构的重要手段。
在电影时空的建构中，“交叉叙事”作为最主要和最常见的电影叙事手段，不仅在电影美学发展历程中保持了其延续性，而且在当下最新的电影剧作实践中有着更为凸显的表现。“交叉叙事”作为一种叙事方式，不仅延续了格里菲斯的经典之作《党同伐异》以降的叙事传统，而且在当下离我们最近的《追凶者也》、《星际穿越》、《心迷宫》等电影中，“平行叙事”逐渐从一种叙事方式蜕变为影片的内容，成为推动电影叙事结构和电影观念进步的重要方式。在接下来的章节中，文章将分别从追溯“交叉叙事”在电影叙事演变中的历史阶段；电影叙事学理论中与“交叉叙事”相关联的理论表述；电影文本中“交叉叙事”的显现与意旨；剧作实践中“交叉叙事”的运用等方面展开论述，以对电影叙事中“交叉叙事”手段进行深入研究，并对其在电影剧作实践中的运用做出现实层面的分析。
1.2“交叉叙事”的创生
主流电影史的书写一直存在着“唯杰作传统”和“作者论”的电影史学范式，西方主流美学理论一直把中央的位置留给艺术家，电影史的书写把大部分篇幅都贡献给对伟大导演的作品的分析和评价，这些电影史是杰作的历史。好莱坞电影自诞生以来在世界电影市场中的强势地位，使以好莱坞为代表的叙事美学理论在电影史的书写中占据着主导地位，一定程度上形成了一种电影理论专制。世界电影史中“再现主义”和“表现主义”的两条路径的书写，均被统辖在叙事美学的传统之下，使对电影本体的认知，尤其是电影创生时期的认知一直未能充分展开。“汤姆·甘宁在他的文章《电影史与电影分析：时间流程中的单部电影》中，试图将电影史从理论的专制中拯救出来”，在对诞生初期的电影进行考察时提出了“吸引力电影”（Cinema of Attractions）的概念，以区别好莱坞电影所代表的叙事传统。这里对汤姆·甘宁理论的探讨并非意欲否定电影史中已然存在的叙事传统，恰恰是以一种自反的视角来论证“电影作为叙事”的产生过程及其历史脉络，以期达到对电影叙事性的理性认识。
汤姆·甘宁在1986年发表了两篇文章：《吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派》和《早期的电影：对电影史的一次挑战》，正式提出了“吸引力电影”的概念。甘宁通过对“早期电影”美学特征、放映以及与观众的关系的分析，结合先锋派创作，对“吸引力电影”的概念进行了论述：“首先，它本身具有莱热所赞赏的那种特性，即有能力呈显某些事物。与克里斯汀·麦茨分析过的叙事电影的窥淫癖层面相比，这是一种裸露癖电影……吸引力电影与其观众建立这种有所不同的关系的标志：演员不断地直视摄影机。”还通过对电影诞生起第一次及早期放映活动，所引起的观众反应的神话的重新解读，揭示了早期电影带给观众的惊恐其本质是一次现代化的震惊体验，从而归纳出“早期电影”的基本美学，即“电影吸引力”。强调了早期电影与观众的关系，甘宁在这里强调了早期观众并不再是传统意义上的被迷惑的看客，观众并未迷失在虚构的具有戏剧性的电影世界中，而是保持这一种清醒的意识。吸引力电影的拍摄方法也不同于叙述电影发展起来后的“窥视者”视角，而是一种展示主义者的呈现。
汤姆·甘宁的“吸引力电影”理论，是基于电影史书写中叙事传统对初期“非叙事”电影的遮蔽而做出的理论阐释。他将电影诞生初期卢米埃尔兄弟所拍摄的一系列纪录性短片以及爱迪生为其“电影视镜”所制作的活动短片归纳为“吸引力电影”的范畴，以此与叙事电影相区别。汤姆·甘宁的最大贡献在于揭示了电影诞生初期，电影美学的另一种可能性，从而也勾勒出电影史中“吸引力电影”向“综合性叙事电影”转变的历史脉络。统观世界电影史，汤姆·甘宁将这种转变界定于梅里爱与格里菲斯之间，在梅里爱的影片中对讲故事比较克制，讲故事的冲动仍然服从于制造“吸引力”的目的，魔术和特技效果往往割裂叙事的完整性，转化为一种奇观性的表现。在早期中国电影中，“吸引力电影”相“综合性叙事电影”的转变也能通过具体的影像文本得到佐证，在张真的《银幕艳史：都市文化与上海电影1896-1937》中，从中国茶馆、影戏和现代性的角度对中国现存最早的电影文本《劳工之爱情》（1922）展开了文本细读，影片兼具了“吸引力”因素与中国电影早期的叙事动机，成为向“综合性叙事电影”转变时期的力证。
重新回到“综合叙事电影”确立的探讨，汤姆·甘宁肯定了格里菲斯对于电影叙事性的开创性贡献：“到了叙事整合阶段，格里菲斯在影片中采用平行剪辑，赋予戏剧化段落在空间、时间和表演的相互关联/整合方面更重要的地位。”其实，早在格里菲斯之前，埃德温·鲍特已经在电影中对“平行剪辑”进行了自觉的尝试，大卫·波德维尔在其电影史中对鲍特在电影叙事上的贡献进行了充分的肯定“人们一般把1908年以前所有的电影创新都归功于鲍特，包括第一部故事片《一个美国消防队员的生活》（1903）的拍摄，以及众所周知的电影剪辑的发明。”在《一个美国消防队员的生活》中，出现了同一动作过程以两个镜头分别展现的运用，第一个镜头以内景表现消防队员从窗户爬进一间卧室，救出一名母亲，然后又回来救出她的婴儿。第二个镜头，摄影机的视点切换到室外，营救的过程得以再次展现。这种重复的手法在梅里爱的《月球旅行记》中其实早有显现，一定程度上可以看作“交叉叙事”的最初运用，只是在这两部影片中，“交叉”以共时性作为特征，对空间进行了特殊的强调。《火车大劫案》中，共时性的“交叉叙事”得到了进一步自觉地运用，鲍特将列车发报员的遭遇、火车上的抢劫和舞会上的当地市民，三个时间的叙述进行了“交叉”处理，如果说《一个美国消防队员的生活》还是出于一种基于空间性描述的技术处理，那么《火车大劫案》则可以视为“交叉叙事”观念层面的自觉运用，此刻，电影叙事已经冲出了电影诞生初期“杂耍”观念的禁锢，随着电影理论对“电影作为艺术”的宣示，电影的叙事传统得以正式确立。
由汤姆·甘宁所提出的“吸引力电影”到“综合叙事电影”的转向标示了电影与叙事关系的确立，在“吸引力”时期电影本体展现出万千种可能的同时，电影影像的特质又昭示着其向“叙事性”的转变的必然。电影与叙事得以紧密结合主要有以下三点原因：第一，具象性活动影像，即电影活动画面具有超越其单纯再现物象，而通过若干的程式而展现其目的和外延更大的所指，银幕上的一把枪，绝不仅仅是告诉观众这里有一把枪，而是暗示着枪的必然打响；第二，活动影像，即电影画面具有连续性，摄入影框的物体伴随画幅的起落，因状态的转变具有了时间运动性，以文学结构的分析来看，电影影像恰恰具有时间的延续性和故事的变化性；第三，电影跻身于艺术，必然要摆脱卑微的“杂耍”特性，向文学和戏剧等艺术门类寻找晋升的可能性，叙事性是其选择。以上三点虽然从电影影像特质和电影艺术性等层面回答了电影叙事性转变的内在动因，却并不尽然能够解释叙事方式的确立和叙事模式的固化，比如“交叉叙事”何以能够成为电影叙事最经典和经久不衰的叙事形式。
在传统电影史的论述中，谈到电影叙事的开创必言格里菲斯的两部伟大作品《一个国家的诞生》和《党同伐异》，前者贡献了伟大的“最后一分钟营救”，后者将“交叉叙事”提升到思考人类命运的哲学高度，老生常谈和陈陈相因的论述使电影史的书写构成了一种“互文式抄袭”，格里菲斯的地位被抬升至早期电影的顶峰。在这里笔者并不想否认格里菲斯对电影叙事所作出的贡献，而是试图重新审视格里菲斯对电影叙事的创新以及经典电影叙事（好莱坞叙事风格）对其遗产的继承。在现有的电影史论著中，道格拉斯·戈梅里和克拉拉·帕福-奥威尔顿的《世界电影史》提供了一种新的视角，作为电影史学专家的道格拉斯·戈梅里，其电影史理论著作《电影史：理论与实践》以其电影史学的开创性为学术界所熟知，其所著的《世界电影史》作为其史学理论在电影史研究中的实践，与前著构成了一种理论的自洽。在《电影史：理论与实践》除去在本章节开头提到的对“唯杰作传统”和“作者论”的电影史学范式提出的批判外，对重新整合电影史提出了以“实在论”为基础的史学范式。“实在论的电影史方法的核心在于，它承认电影是一个系统，是一个由许多相关因素构成的复杂现象。用史学术语讲，是电影为系统的观念意味着，要理解电影是怎样作为一种艺术形式发挥作用的历史学家终须研究作为艺术的电影与作为技术的电影、作为经济机构的电影、作为文化产品的电影之间的历史关系。”因此，衡量格里菲斯的贡献，需要将其对电影叙事的创新放入到好莱坞电影体系中进行考量。
“经典好莱坞叙事风格为电影是件提供了一套独特的艺术样式，这一样式在（保证产品源源不断，影院高朋满座的）产业条件下繁荣发展。”在道格拉斯·戈梅里的电影史书写中，格里菲斯的叙事创作显然并没能形成能够适应产业繁荣发展的固定的艺术样式，这从其前期两部作品与后两部在好莱坞大制片厂电影体系下创作的《赖婚》和《残花泪》的对比中得以体现，这也便是格里菲斯晚年落魄的原因所在。相反，另一位好莱坞早期的重要导演西席·B.地密尔则接受了好莱坞叙事的经典规则，甚至引领了风格的方向。从这个角度来说，“交叉叙事”作为一种经典而且经久不衰的叙事方式，其稳固的美学地位不仅是继承了格里菲斯开创的叙事“衣钵”，而且能够在不同的时代顺应经典的叙事风格，从而长久的植根于不同时代的电影作品，其与叙事理论的互动和电影作品的衍生是接下来要探讨的问题。
第2章：理论：“交叉叙事”与电影叙事学理论
2.1电影理论发展的三个阶段
从电影理论角度来说，“一般把电影理论的发展划分为三个阶段：二、三十年代苏联蒙太奇理论；四、五十年代以法国为主的电影现实主义和六、七十年代以法、意、英三国为主的结构主义—符号学理论。前两种理论今日往往被称作‘古典理论’，以与第三种‘现代理论’相区别。”电影叙事学在电影理论视阈内属于结构主义—符号学理论分支，受结构主义文艺理论和符号学理论影响深远。“结构主义文论在当代西方文论中具有承上启下的作用，一方面它继承俄国形式主义、英美新批评注重文学文本的客观分析的科学主义传统，并使这种传统发展到极致；同时，又开启解构主义那种颇具颠覆性意味的解构思想。”结构主义最重要的贡献是作为一种方法，为“看世界”提供了一种思维方式，即“事物的真正本质不在于事物本身，而在于我们在各种事物之间构造，然后又在他们之间感觉到那种关系”
2.2与“交叉叙事”产生关联的叙事学理论
电影叙事学主要继承和发扬了索绪尔结构主义语言学、皮尔士的符号学、列维-斯特劳斯的结构主义人类学以及俄国形式主义代表人物普洛普对民间故事类型学研究，因结构主义并不是一个观点统一的学派，内部差异大以及同其他思想联姻角度，呈现出纷繁复杂的局面，这里不一一展开论述，仅就与“交叉叙事”产生关联的电影叙事学理论展开讨论。
2.2.1麦茨的“八大组合段理论”与“交叉叙事”
1964年，法国学者克里斯蒂安·麦茨的《电影：语言还是言语？》译文的发表第一次将索绪尔的结构主义语言学应用于电影研究，标志着电影符号学的诞生。麦茨认为，电影符号学研究的中心应该是关于电影叙事/符号组合的研究，是对于电影叙事的惯例与成规的研究。但是电影语言和自然语言并不能像自然语言一样，以形象作为语法赴组织单位，而只能选择适当的电影话语分切单元。首先，应当把真正的电影语言的基本单位看成镜头，能够加以“码化”或建立其规则性的应该是比镜头更大的叙事文本单位即大组合段。电影的语法或者句法就是通过电影本文大组合段的秩序关系来体现的，他找到了电影本文中适当的“句、段”单位及其组织类型，从而提出了八大组合段理论，以此来揭示电影的全部叙事结构。
“交叉叙事”在麦茨的“八大组合段”理论中有着鲜明的体现，首先是最为非时序性组合段中的平行组合段，与具有独立意义的镜头平行的是组合段，即若干个镜头构成一个相对独立的叙事与意义段落。非时序性组合段与时序性组合段构成了电影叙事组合段的两种基本形态。非时序性组合段中的镜头组接具有时空交错的特征；时序性组合段中的镜头、场景则显示出时空的连续性。再进行细分，2.平行组合段不同于通常意义上的平行蒙太奇，虽然在电影中表现为两个以上是场景交替呈现，但是其时空关系并不直接关联；3.插入组合段类似于闪回或闪前，具有打破连续时空叙述的特性。4.描述性组合段，与叙事关联性不大，类似于文学作品中的环境描写；5.交替叙事组合段相当于平行蒙太奇，指同一时间不同空间发生的相关事件的交替呈现。
由以上对麦茨“八大组合段”理论的解读可以有效地把握“交叉叙事”在电影叙事“解码”中的运用，麦茨为电影意旨的解构提供了一套行之有效的系统，其中平行组合段、交替叙事组合段构成了“交叉叙事”的主要叙事路径。麦茨的“八大组合段”理论虽然意在解读电影的叙事结构，但在剧作中，“逆向推导”具有一定的可行性，也就是说这套理论既提供了一套“解码”方式，也贡献了一套“编码”系统，尤其是在剧作中“交叉叙事”方式的使用规律和原则问题，可以依赖于大量的优秀影片的分析得以解决，能够为剧作实践提供切实的参考。
2.2.2日奈特“叙事时间”与“交叉叙事”
日奈特提出来关于叙事时间的相关理论，他将电影中的叙事时间分为时序、市场和频率的概念，以此作为电影叙事时间的基本要素。时序是指将叙述时间（话语时间）和故事时间进行比较，一般可分为顺时序和逆顺序两部分；逆顺序又可分为倒叙和预叙两种。时序与“交叉叙事”具有很强的关联性，强调的是“交叉叙事”中两个叙事段落之间的时间关系问题，以一种时序作为参考，“交叉叙事”中的另一时序可进行时间的回溯和前跳，从时间参照系层面上理清了“交叉叙事”中的时序关系。
时长是指影片中时间的延续，涉及到叙述时间（电影时长）和故事时间（电影内部故事发生时间）的关系。在一般的电影叙事中，叙述时间往往远短于故事时间，这也就意味着叙事当中对中间过程的省略，相当于对故事时间节点进行了选取，也象征着一种快进式的叙事。当然也存在着叙事时间长于故事时间的情况，比如《战舰波将金号》中著名的“敖德萨阶梯”段落，通过影像的反复和交叉对叙事时间进行了拉长。时长也可作为“交叉叙事”的重要参考，因为“交叉叙事”作为一种叙事方式，其最本质的目的就是对电影时间和空间关系的操控，何时需要省略何时需要拉长，都需要根据电影时空的需要进行设计。
频率是指电影叙事中话语与事件之间的数量关系对比，即子啊叙事中可以用一遍话语叙述只发生过一次的事件，也可以用多遍话语重复叙述同一时间，还可以用一遍话语表述同类事件的反复发生。比如奥逊·威尔斯的《公民凯恩》和黑泽明的《罗生门》都选择了以多遍话语重复叙述同一人物/事件，以“交叉叙事”的方式，通过频率创作了电影意旨层面的“有意味的形式”。
2.2.3日奈特的“叙事角度”理论与“交叉叙事”
日奈特将电影叙事角度分为三个层次：视点、视域和视角。视点名字人物的位置和出场；视域之景别与景深；视角指摄影机机位角度。这里比较重要的是视点，日奈特以视点为参照对叙事角度进行了细分：全知叙事、限制叙事和纯客观叙事。全知叙事便是叙述者无处不在，无所不知，既知道人物外部动作，有知道人物内心活动，也可称为“零度调焦”。限制叙事指叙述者与人物知道的同样多，人物没有找到答案之前，叙述者无法解答，也可称为“内部调焦”。纯客观叙事很好理解，即叙述者知道的比任何人都少，可称为“外部调焦”。叙事视点解决的是电影叙事中信息传达和叙事悬念设置的问题，在“交叉叙事”中，可以进行叙事视点的转换或“内部”、“外部”、“零度”视点的选择，以制造悬念，完成叙事线索的交待。
探究电影叙事学理论能够发现，生发于符号学、语言学等不同学科领域和不同角度的叙事理论，能够与“交叉叙事”产生内部的勾连，叙事学理论能够为“交叉叙事”手法提供学理性的支持和方法论的指导，基于剧作层面来说，叙事学理论能够为剧本的创作进行量化的分析与设置，让“交叉叙事”在电影的叙事段落组合、时空关系的建构、叙事节奏的把握、悬念社会与叙事线索伏脉等方面具有更强的表现力和准确性。
第3章：文本：“交叉叙事”与电影文本的互动
任何一种叙事手法的演变和运用都离不开成熟的电影文本的检验，“交叉叙事”作为一种经典电影叙事手法，不仅贯穿于影史中众多经典电影作品之中，而且在当下的电影创作中有着更明晰的体现，并在当前的电影语境下迸发出新的创造力。这种创作力不仅仅表现在“交叉叙事”作为一种电影叙事手法对电影时空的建构，而且体现在与新的电影观念产生的互动，这种互动体现在新的电影理念对电影时空的新的阐释，还表现在哲学层面的涵义表达，更包括超越传统电影时空界限的对人的心理维度的考量。
“交叉叙事”在影像文本层面最基本的沿用体现在对经典叙事手法的继承和发扬，这体现在对电影时空的建构当中，体现在大批以灵巧的叙事为特点的优秀电影作品之中。这些作品包括《教父》、《美国往事》等具有史诗性叙事特征的电影之中，类电影的叙事结构并不复杂，但“交叉叙事”的使用却相当融洽和频繁。比如《教父2》的叙事结构几乎完全以“交叉叙事”的方式展开，以新老教父的成长经历作为线索，两条叙事线索交替并进，使宏大的叙事凝聚成巨大的张力。《美国往事》在叙事结构上与《教父2》具有极大的相似性，但更加灵巧多边，马丁·斯科塞斯通过学院派式的镜头语言、转场技巧弥合了“交叉叙事”中两条或多条叙事线索/事件的裂隙，大量的倒叙、插叙交织在一起，实现了电影时空与人物生命历程的高度统一。相对于以上两部影片，另一类影片虽然继承了“交叉叙事”的经典叙事方式，但在叙事节奏和线索交织方面显示出更为复杂的特征，电影文本成为了一种“叙事的狂欢”，这类影片以《两杆大烟枪》、《疯狂的石头》、《追凶者也》等为代表。多线并进、线索密集、交叉频繁成以上几部电影最重要的叙事特点，虽然影片中“交叉叙事”的叙事形式花哨、节奏快速，但仍然继承了经典好莱坞的叙事传统，成为经典叙事的演进与改良。
“交叉叙事”在影像文本中更新的一种表现是融合了“高概念”而形成了新的电影时空表达。这一特征以量子物理、时空理论等物理学概念融入电影后创生的一批科幻电影最具代表性，如《星际穿越》、《蝴蝶效应》、《彗星来的那一夜》、《源代码》等。“交叉叙事”仍然作为影片主要的叙事方式，与经典叙事不同的是，“交叉叙事”与这些电影中的时空概念达成高度的同构关系，“交叉叙事”所交织的叙事线索往往以“平行时空”等具有概念性的时空形式进行表现。如《星际穿越》通过虫洞理论的阐释来达成了“穿越”效果，两个时空的“交叉”以“时空穿越”所造成的的蛛丝马迹的线索进行展现。《蝴蝶效应》中“交叉叙事”成为阐释这一物理学假设的工具，注重共时性空间的展现和因果互联的平行时空的营造；《彗星来的那一夜》也是诉诸于平行时空的概念，以不同时空不同人物的“交叉”造成了让人毛骨悚然的惊悚效果。《源代码》更是以“交叉叙事”的方式将影像文本建构成叙事的游戏，影片中不仅存在着多重时空，而且存在着真实时空与幻想时空的并置，“交叉叙事”的技巧与电影的表意达成了高度的统一。“交叉叙事”方式也在这些“高概念”电影中寻求到了更具表现力和创造性的形式。
“交叉叙事”在影像文本中的运用还可以直接指涉到哲学的高度，在这一类电影中，“交叉”的叙事结构成为影片意旨的一部分，具有代表性的影片有《罗生门》、《公民凯恩》、《心迷宫》等。这些影片往往对同一人物/时间进行不同主体/视角的叙述，《罗生门》中对同一杀人事件的不同叙述，以荒诞和非理性的表述，对人的处境进行存在主义的探讨和质询。《公民凯恩》中运用“交叉叙事”的方式，通过不同话语对同一主体的描述，彰显了主体在社会中被建构的哲学命题，“交叉”且互相矛盾的话语叙事构成了社会对人的异化的自省与反思。《心迷宫》以不同的叙述视点，通过“交叉叙事”的方式，建构了一场关于死亡的真相，将人的复杂性和阴暗面暴露无遗。在以上的电影文本中，“交叉叙事”已经脱离了最初的叙事方式和技巧层面，参与到文本意旨的传达，结构已然成为影片的内容。
“交叉叙事”在影像文本的时空建构中还可以指涉人的精神层面以及对人类文明的反思。前一类影片主要吸收了精神分析理论、意识流理论等心理学理论，影片通过“交叉叙事”的运用直接对人的精神结构进行影像化的表现，这类影片有《盗梦空间》、《记忆碎片》等。在《盗梦空间》中，根据弗洛伊德的“无意识理论”，通过“交叉叙事”的方式建立了从“意识”到“前意识”再到“潜意识”的多重空间，多重时空交织，对人类精神世界进行了影像化的展现。《记忆碎片》则是对人类记忆方式的探讨，通过“交叉叙事”将3分钟的记忆时空与现实时空进行倒叙和错置，完成了极有创造性的叙事形式探索。另一类影片通过“交叉叙事”的方式指涉人类文明，以《撞车》、《巴别塔》等影片为代表，通过缜密的多条叙事线索的交织，揭示了阶级矛盾、种族矛盾、民族矛盾等人类文明所面临的困境，“交叉叙事”成为最有力也是最恰当的叙事方式。
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以《滑板少年》为例阐述独立纪录电影叙事策略的演变
刘田
摘要：
论文选取近年一部以观察式风格为主，自传式风格为辅的混合类型纪录片，它像一首由几个小曲连缀而成，串连起创作者本人和他朋友的成长故事，形成关于成长创伤的悲伤小调。视听风格间的来回转换表现出了无拘无束的自由与忧郁的迷茫相交织的灰色青春。尽管这是一部非常个人化的纪录电影，但有别于纯粹的抒情和私人日记式的记述，导演将他与伙伴们的故事置于一个更宽泛的、更广阔的有关于就业问题、家庭暴力、种族、青少年的成长等社会问题的框架中。本文将就该片采取的修辞手段与叙事结构两大方面展开讨论，并尝试从历史维度上总结叙事策略的变化。
关键词：
纪录片，叙事策略，反身性，镜像场景
课题项目：
四川省教育厅人文社科一般项目“关于独立纪录电影叙事策略演变的研究”（课题编号18SB0385）研究成果之一；本文受国家艺术基金2019年度艺术人才培养项目《艺术科技专业教师人才培养项目》支持。
在近年制作的纪录电影中，创作者们运用多样化的文本建构和拼贴式的纪录风格，使纪录电影类型从单一模式逐渐向混合模式转变。进入20世纪70年代后，特别在新现实主义美学风格以创作主体为中心的叙事表述下，纪录电影策略的重点“从支持根据专家和权威人士的意见来再现现实世界，转而支持以更加个人化、个性化的观点来表现社会现实的影片”。纪录电影更带有创作者鲜明的个性烙印。本文将以华裔导演刘冰的作品《滑板少年》为例，阐述近年来独立纪录电影叙事策略的演变。
《滑板少年》是以观察式风格为主，自传式风格为辅的混合类型纪录片，它像一首由几个小曲连缀而成，串连起创作者本人和他朋友的成长故事，形成关于成长创伤的悲伤小调。视听风格间的来回转换表现出了无拘无束的自由与忧郁的迷茫相交织的灰色青春。尽管这是一部非常个人化的纪录电影，但有别于纯粹的抒情和私人日记式的记述，导演将他与伙伴们的故事置于一个更宽泛的、更广阔的有关于就业问题、家庭暴力、种族、青少年的成长等社会问题的框架中。下面笔者将从文本建构的两个方面探讨《滑板少年》的叙事策略。
（1）修辞手段的演变
影片一开场，手摇式风格的客观镜头纪录了几个男孩拿着滑板从防火梯爬到屋顶，紧接着音乐响起，画外音开始：“整个社会都在向你灌输‘像个男人，要坚强，像个汉子，喝玛格丽特都是基佬’，你知道的，我们不是按自身意愿成长的，当你是个孩子的时候，放肆地做自己，然后在这个过程中某一时刻，把自己弄丢了。” 这段解说词采用“自白”（confession）的方式，抛出了影片关于成长迷失的主题。按照比尔•尼可尔斯的观点，“促成纪录片发展的第四个原因（即修辞艺术），虽然在其他类型的电影中也有表现，但它在纪录片中体现得最为明显。”解说词（旁白）作为纪录电影一种重要的修辞手段，成为“一种附加于视像之外的语言……是作者理性思维的直接外化”。纪录片需要借助这样可能的途径来进行传达。传统纪录电影，例如兴起于20世纪30年代用“上帝之声”作为旁白的纪录电影，往往用一种沉稳和有力的播音腔作为解说词，传达某种不可置疑的，“请你这样看”的立场观点，此种“规范话语的叙述形式”用以传达某种权威的声音，作为个人的创作者隐匿于客观修辞中。例如纪录片《观看之道》，约翰•伯格采用的叙事策略便是证据式的剪辑手法加具有说服力的解说词，以达到“说服”观众接受机械复制时代媒介的转变对人们对艺术品观看方式转变的观点。如今，解说词由客观向主观，强调绝对权威到表达自我转变。如上文所述，《滑板少年》的解说词大量采用“自白”(confession)的方式，充分的自我表达无疑时时刻刻在向观众告知这部影片的特点：个人化、主观色彩浓厚，解说词成为影片特色的最好注解之一。
（2）叙事结构的演变
叙事结构产生表达形式。纪录电影在叙事结构上的演变与创作者制造的故事背后的深层语法有关，换句话说，与创作者身份的转变有关。从前，创作者/导演有意于区别创作身份（导演）和个体身份（“我”），导演刻意与作为他/她作为个体的“我”保持距离。而后，在现代和后现代理论的影响下，诸多实验性质的影片出现，例如上世纪70年代关于女权主义和同性恋题材的纪录电影，尽管这些影片制作粗糙，但是我们能够看到影片中关于导演身份的重构：作为创作者的“我”与个体的“我”逐渐重合，个体从隐匿于叙事中和镜头后到跃跃欲试于故事中与镜头前。导演出现在镜头前变成了“被拍摄者”，导演讲述自己的故事，此刻，纪录片文本最吊诡和辩证的事实成为：“导演自己”作为一个媒介使“自己的故事”引向了一个更广泛化、更具客观意义和社会意义的大众故事。“文本”这一概念来源于后现代结构主义理论，在后现代社会中，“作品不再是件艺术品，而是一种文本”。“文本”这一词义指示后现代社会文学批评中对“新的时间体验”的表述，“从过去通向未来的连续性的感觉已经崩溃了，新时间体验只集中在现时上”，对于时间碎片化的体验是精神分裂模式的一个方面，“失去历史感”，“同时也失去了自己的时间和身份……你被零散化了，自我已经没有过去了。” 借助“文本”这一个单元和切入点，笔者将作品放在一个更宏大的意识框架中，以便探究作品结构深层的叙事语法。
《滑板少年》的文本更像是作为导演的刘冰一直在寻找他关于个人成长的拼图中那丢失的一块。
1绝妙的开场——镜子中拿摄像机的小男孩
新的纪录片从文学研究中吸收全新的叙事策略，而电影和文学二者的结合体现在纪录片本身的视听语言特色中。摄影的“构图设计、景别、角度设计暗含创作者的主体意识”；同时，剪辑中叙事者画外音与具有构图意识画面的结合也传达了具有作者意图的叙事层次，一种跨越文学语言的独特起承转合结构从而形成。影片故事的起点源于童年的精神创伤。刘冰不理解作为第一代移民的母亲为什么要屈就于一个有家暴倾向的白人男性，使得这个男性成为了他日后的继父。母亲的屈就直接造成了刘冰童年的不幸。在《滑板少年》开场第14分钟，导演走进他时常光顾的滑板店，采访滑板店老板对他的印象，以下是采访内容，“我真的不记得我第一次见你是什么样，我只是觉得你是那个总在那里的小孩，你总是来滑板店里，我们总是闲聊，很多小孩都是这样”，接下来画面切到一组充满隐喻色彩的镜头，导演对着摄像机拍摄自己，并且用摄像机对着镜子拍摄镜中的自己，这时仍旧是滑板店老板的旁白“……但是，我不记得，你什么时候开始跟我讲你妈妈的一些事情，但是你从来没有告诉过我你真的发生过什么……” 。这里，影片从视觉上切换了视角，画外音引领观众看镜头语言如何“刻画”这个商店老板口中的小男孩，即导演本人。从观看效果来看，观众感到是这段采访在描述这个小男孩，然而采访的客观性被镜头自我审视的视角打断。实际上，影片刻画人物的人是这个导演本人，他仿佛在借助他人进行自画像。通过这样的叙事策略，观众实际上在和导演制造的潜在文本对话，以其达到影片开场提纲挈领的效果：一个充满寓意的启示，这个寓意在于告诉观众，整部影片是架构在以他人为镜来关照自我的叙事实践这样一种表达形式上的。同时，这一开场部分，即与滑板商店老板的对话（“……开始跟我讲你妈妈的一些事情，但是你从来没有告诉过我你真的发生过什么……”）还暗示着影片中刘冰和母亲这对重要的人物关系面对的一个失语的困境。滑板商店老板没能真正知道刘冰和他的母亲之间到底怎么了，曾经作为小男孩的刘冰和滑板商店老板的对话被阻隔而停滞，而这样的对话模式还即将出现在影片中关于母子二人关系的其他地方。
2基尔之“镜”
如上文所述，影片的表达形式是借用“他者”来进行自我审视，下面，笔者将引用拉康的“镜像场景”就具体文本进行分析。《滑板少年》的创作动机源于刘冰幼年创伤和成年后的纠结感情，破碎的童年便是那植根在他记忆中“拒绝被镜像化的实在界坚硬的内核”。对于作为导演的刘冰而言，他的纪录片文本深层的内在语法便是用叙事和人物关系来寻求并构建“小他”（后文统称为“他者”）——能被镜像化的物与事，以此来弥补和重构自我意识。导演在文本中构建了两组人物关系，第一组是黑小伙基尔和他的家庭成员，这一组人物关系的第一要点在于黑小伙对于父亲在世时对其进行家庭暴力的回忆。首先，笔者想梳理导演是如何通过第一组人物关系来置换刘冰母子的“失语”状态以达到第一次表达的重构。刘冰在《滑板少年》中采访了他的母亲，这一段落在影片中占据的篇幅短之又短，但它却用了一个很特别的拍摄方式——反身性纪录片的拍摄方式。从故事的叙事视角来看，这里影片的纪实角度被打断——灯光、摄像机、采访者与被访者均纳入镜头之中，甚至在正式采访前，导演还要求母亲在话筒下拍手以测试话筒的音量，属于纪录片制作过程的素材被保留在影片中未被剪掉。刘冰还在这一段落之前提醒观众，“这一段不是由我掌镜，你可以在拍摄我询问时看到我的反应什么的。”这一段策略性的反身性纪录风格表示出导演期望采用多视角叙事的理念，一方面导演作为故事的叙事者在讲故事，一方面故事又在讲导演这个人物，形成了身份的重叠效果。反身性纪录类型的核心哲学还在于提供一种对影片新的认知维度，强迫观众重新审视他们对荧幕中的影像与话语的认知方式。这一段限制客观纪实叙事的风格片段让故事整体的讲述方式呈现出拼贴式的特点，显而易见地是为了有效地帮助导演刘冰表达和描述对自我成长的一种反观式体验。这里可以延伸出，文学和电影的独特结构在于恰当地嵌入了作者的人生体验和意图。刘冰一开始便直接就自己童年创伤的根源问题提问，他问母亲是否知道当他与继父独处时经常被暴力对待，她的母亲几乎无法直面这个问题，她回答道，“我想……我不知道，我不知道现在该说些什么。我希望我能重来一遍，重新开始，做不同的选择，但是……我真的不知道现在该说什么……”，接着，刘冰继续追问，母亲是什么时候遭受家暴的，母亲说了一次严峻的家庭暴力事件，但最终，母亲对刘冰讲，大多数时候他的继父还是很友好，并且作为一个女性，她渴望结婚、有孩子，而不是最终孤独终老。母亲的回答出现话语层面的停顿、迂回和延迟，看上去基本上没有就对她和她的小孩曾经实施的家庭暴力展开“讨伐”，画面切到刘冰充满疑惑的面部特写，他还想问些问题，被母亲打断，最终这段采访戛然而止。无论是母亲，还是镜头中的刘冰，甚至作为导演的刘冰在这一段落急于画上句号的处理，都形成表达的阻塞，然而笔者认为，尽管母子关系处于如此困境，但其后是强烈的情感和紧密的亲情纽带。拉康提出，“主体的构成是建立在与他者的关系的基础之上的。没有他者的介入，自己就不能成为自己”。苏联理论家巴赫金也曾提出，“不是我用自己的眼睛从内部看世界，而是我用世界的眼睛、别人的眼睛看自己；我被他人控制着。这里没有内在和外在相结合的那种幼稚的完整性。窥视背靠背构建的自我形象。在镜中的形象里，自己和他人是幼稚的融合。我没有从外部看自己的视点，我没有办法接近自己内心的形象……”。此刻，“主体”（拉康“镜像”）呈现“失语”状态——吞吞吐吐，人与人难以沟通，而“主体”却通过它的“镜中之物”——基尔与他的亲属关系，完成对（主体）自我形象的重构。儿子采访母亲段落的特殊拍摄方式，笔者认为可以看作是营谋结构的叙事策略，既强迫观众思考这一段落与如何与同影片中的其他人物关系互为映射：“我”与母亲的关系是如何在本片中“制作”而成了，而观众最终将成功地在文本的其余部分找到答案。在基尔为叙事主体的段落里，基尔直言不讳地在镜头前谈论自己曾经遭到父亲的家暴，“有时候我知道我应顺从他……当我回到家，我会被管教……呃，现在的说法是虐待孩童吧……那些糟心事让你愤怒……”，影片采用平行蒙太奇剪辑，基尔的童年在他回忆的声音中出现在观众眼前，与反身性拍摄方式不同的是，这段影像仿佛来自某年的家庭录影带，表现的是童年基尔性格的乖戾，影片中，基尔使劲摔滑板，最后滑板被他踩碎。滑板作为基尔的共生物，体现的是基尔躁动复杂、两极对立（binary）的青春期，同时，滑板也是基尔和刘冰友谊的纽带，它见证了两个青少年磕磕绊绊的成长经历。“你（刘冰）没有哭过吗？”基尔问镜头后的刘冰，“我哭过”，刘冰回答。基尔点点头，“我觉得大家都会哭”。这里，作为导演的刘冰把作为儿子的刘冰的回答作为这一文本段落的结束语，表明他和基尔正完成了一次分享家庭暴力会引起童年创伤的认同，刘冰以某种方式参与了这次表述。因此笔者认为，这一以基尔为叙事主体的段落放之于整体文本结构来看，其背后的深层语法是对刘冰母子对话面对失语困境的重构，在这一段落中，家庭暴力得到顺畅地表达，作为儿子的刘冰关于童年阴影的回顾（主体）在作为创作者的刘冰手中被成功置换为作为儿子的基尔对家暴的表述（他人），导演成功地实践了拉康“镜像理论”的主张。
（3）独立纪录电影叙事策略演变的意义
综上所述，笔者认为《滑板少年》能代表千禧年后独立纪录电影叙事策略演变的趋势和特征，主观、私人的视角和强烈的个性化修辞手段能使观众对影片产生更多认同和共情的可能性，借鉴作者文学的结构编排使影片能够细致入微地探讨一些重大的社会命题，实现以小见大地关照现实的价值。
论文三
浅析凉山彝族丧葬祭祀仪式中初具戏剧元素的的表演形态
苏云
摘要：本文研究目的在于梳理凉山彝族丧葬祭祀仪式中有哪些表演艺术形式已初具戏剧形态，并进一步探究其处于戏剧发展的哪个阶段以及为何其未脱离仪式而发展成独立的戏剧样式。最后，试析凉山彝族丧葬祭祀仪式中初具戏剧形态的表演艺术所蕴含的文化寓意。
关键词：彝族，祭祀，戏剧，表演
中西戏剧的起源均与宗教祭祀活动有关，受到宗教祭祀典礼的影响，由单一到复杂，从迷信到娱乐。宗教祭祀仪式使希腊戏剧成为西方戏剧的鼻祖，而中国戏剧的起源亦始于宗教祭祀之巫舞。在中国广大农村地区的宗教民俗活动中，有一种依附于祭祀仪式的初级形态的戏剧演出，宗教特征明显，被称之为宗教祭祀戏剧。在贵州和云南地区，彝族已有独立的祭祀戏剧“撮泰吉”和“虎傩”。“撮泰吉”和“虎傩”是彝族古老的传统戏剧，是现代彝族戏剧的雏形，为彝族戏剧的发展奠定了重要的基础。作为彝族早期戏剧的“活化石”，具有重要的戏剧艺术研究价值，相关的研究也开拓的较为全面。但同样作为历史发展悠久的彝族聚居发展的主要地区，凉山彝族地区却未形成独立的祭祀戏剧。虽未能形成独立的戏剧样式，但纵观凉山彝族地区的宗教仪式活动都已先显示出戏剧的萌芽，其中由以丧葬祭祀仪式较为显著，而未能形成独立戏剧样式的原因也值得深究。
凉山彝族地区丧葬祭祀仪式中出现的说唱艺术、刀舞以及造型艺术等表演形态都有戏剧元素的有机组成，本文试分析这几种丧葬仪式中的表演艺术中的戏剧形态和发展阶段，以及其中所展现出的独特的凉山彝族的文化特点，以及未能形成独立戏剧样式的原因。
{C}一． {C}凉山彝族丧葬祭祀仪式的组成部分
1.凉山彝族的丧葬习俗：丧葬仪式大致包含两项内容，一是关于死者尸体
的处置，即指从死者断气到火化这一过程的各种仪式；二是对死者灵魂的关照，包括对死者亡灵举行的“安灵”和“送灵”仪式。
2. 安葬仪式：出殡前一天彝族称之为“撮热”,意为“集中所有的人”,是丧事中最热闹的一天。“阿克荷”是贯穿出殡前一夜的活动,通常组织许多人排成对以领唱的形式为死者指路送魂,有的也请毕摩念《指路经》,主要叙述一个人从生病治病到寿终及亲人得到噩耗时的情景,然后谈及世间无人不死之理。再从死者的起居处为起点,以日行距离为一段,一程一程地把魂引送到祖先的居住地。
3安灵仪式：在此仪式中毕摩进行招灵附竹的仪式，被称之为“尼黑尼果”。第一步是叫醒祖灵并通告之,第二步是招灵附竹,第三步是堵塞火葬地污祟。祖灵附竹后,毕摩用黑、花、白三根神枝分别扫除灵竹以除邪祟,随后制作灵桩“做俄”。灵桩“玛都”做成后,要用煮好的鸡肉祭献,然后插除秽神座进行作除秽“苦斯”仪礼给新制的灵牌除秽。毕摩念诵《献药经》经文,唤请祖灵前来享用药祭。
4送灵仪式：送灵,就是在仪式中使用语言和各种行动来帮助亡灵回归祖界“兹兹普乌”。祖界虽然美好,但道路却遥远并充满险恶,亡灵回归祖界需要很多帮助,便有了导灵、助灵回归祖界的诸多活动和仪式。
（图为显示亡灵回归祖界）
二．凉山彝族丧葬祭祀仪式说唱艺术的戏剧形态
凉山彝族地区丧葬祭祀仪式中的说唱艺术是民间一种十分活跃的文化现象，它成为彝族群众传达情感、沟通心灵、展示智慧的一种非常普及的交流方式，无论是婚丧嫁娶、祭祀过节，还是休闲聚会，都会来上几段说唱。彝族说唱可分为“骔”、“扯格”、“合”、“博喳”、“瓦子勒”、“阿古合”、“克斯哈举”、“漾”等多种表现形式。一般演唱的唱辞都有韵脚，题材以歌颂智慧、赞美真善等为主，演唱者需全情投入，才能最好地展示自己的口才与学识。
凉山彝族地区丧葬祭祀仪式中的说唱艺术随性奔放，属于即兴发挥。有点类似于酒神祭祀中的酒神颂歌。说唱艺术中的唱词大多具有固定范本，各个地区略有不同，具有长篇叙事史诗性的特点。表演者可根据情境以及自身情绪的不同来进行即兴发挥，并配以肢体表演。在这其中，“扯格”和“瓦之勒”这两种说唱艺术形式体现出与戏剧活动密切相关的表演特点。
1.“扯格”：“扯格”流行于凉山布拖一带。布拖彝族注重老年人的丧事，在给老年人送终时，总在夜间举行传统的“扯格”仪式。“扯格”内容十分丰富，包括历史、地理、天文、哲理以及风土人情等内容。参加“扯格”的人数规定一般为单数，数量控制在7至19位，必须是男青年，表演形式为一人领唱，其余人伸出双臂互相把手搭在肩上，站在领唱人两侧。在“扯格”过程中，领唱人手执铜铃，有节奏的边摇边唱，其余人附和。“扯格”内容包含“整队篇”、“术非篇”、“治病篇”、“寻魂篇”、“追魂篇”、“拒圣神篇”、“送魂篇”、“魂归篇”、“魂变篇”、“送行人魂返篇”、“哭丧篇”。
“扯格”唱词内容常常用古代诗歌赋比兴的艺术手法，以叙事和抒情的方式
表达出来。其中，“术非篇”的叙事性最强，“术非”是指厄运即将降临的预兆。
开始时，领唱者吟诵：
“今年上帝把恶运降到人间来。天上异常云变样，地上异常牛怪叫。妻子和女儿去割草的一天见了条花蛇，没有把它看作是怪事。家中母牛斗其子，母牛角上血淋淋，人把母牛杀了取下它的角和蹄，把它埋在大地下，以免术非再重来。家中母猪吃其子，母猪嘴边沾满血，就把母猪杀掉取下其脚蹄，压在路边石头下，以防术非再发生，家中母鸡啄破了自己的蛋，就把母鸡杀了砍下它的翅膀和尾巴，穿在一根竹子上，插在路边，以防止术非不要再发生。又过了几天，一对乌鸦落在屋后叫，把它当作是为山羊绵羊魂而叫，人们不管它。一天落在屋前叫，把它认为是在呼叫小猪小鸡魂，人们不管它。第三天落在屋顶上叫，展开翅膀翘起尾巴叫不停，其声哽咽令人寒，预示着恶运将要来临。因此，托一个壮汉带酒去问毕摩。壮汉来到村头找毕摩，村头毕摩不在家，壮汉又到村尾找毕摩，村尾毕摩不在家，壮汉来到村中找毕摩，毕摩师傅不在家，唯有徒弟毕惹阿俩在家中，毕惹阿俩左手打开柜门，右手摸柜底，找到了《占卜经》。就把经书放在膝盖上，翻开一二页，经书纸上未显文，翻开三、四页，经书还是不显文，翻开五六七八页，经书仍然不显文，翻到九十页，经书显经文。见了经文人心寒，今年阴间来要人，此时人魂已在阴阳界，谁赢谁夺走。”
在“术非篇”中，唱词哀婉动人，内容实则在描述人之生命消逝的预示。唱词的编排上，已包含叙事性因素，体现出一定的戏剧化。在“术非篇”段落中，通过建构戏剧化的情景、戏剧性的结构，带来了表现力极强的情节效果。在这个段落中，有人物，有事件，甚至涉及人物心理发展的变化过程，从一开始母女两人见了蛇，没有放在心上，到回家后发生了一连串的怪事，让人心生疑虑，在做了一些尝试消除这种怪异现象的举动后，依旧没有消除不祥之兆。然后来了一对乌鸦，连续叫了三天，“其声哽咽令人寒”，终于托了一个壮汉带着酒去咨询毕摩。接下来的这个情境可谓是戏剧性最强的一个段落，毕摩没有在家，只有一个叫毕热阿俩的徒弟在家里，接下来唱词非常详细的描写了毕热阿俩的一系列动作，他如何打开柜门，找到了《占卜经》，如何一页一页的翻找答案，然而经文前四页都未显示内容，人的心都被提起，这一切都实在是太反常了，心里已经有一个不祥的预感，于是毕热阿俩翻书的速度也加快起来，可是“翻开五六七八页，经书仍然不显文。”这时候，故事情节已到达一个顶点；“翻到九十页，经书显经文，见了经文人心寒，今年阴间来要人，此时人魂已在阴阳界，谁赢谁夺走。”情节的编排，已有戏剧悬念的设置，在最后答案揭晓的时候，达到一个高潮，不管是情节中的人物，还是听众，都能感受到那令人胆寒的惊心动魄的效果。
“扯格”中除了“术非篇”，“拒申神篇”也带有戏剧萌芽的形态。“拒申神篇”是较为活跃的表演环节，这个段落的主题思想为赶走把人灵魂带走的妖魔鬼怪，在表演过程中，常常要伸出脚做踢的动作：
“申神夺去人的魂，人人痛恨他， 把申神踢到亲家去， 担心亲家儿子会去世， 今后女儿无处嫁， 如果把申神踢到滋家， 申神带走滋家的魂， 今后无人来统治， 把申神踢到毕莫家， 申神夺走毕莫魂， 世间无人送祖灵，把申神踢到揪逃木古去， 那是老鹰的地盘， 申神就被老鹰啄。只能把它踢到阴间去， 既然人魂已经跟从申神去 活人只好送死魂灵。”
2.“瓦之勒”：“瓦之勒”一般只出现在一定年龄以上的老人的丧葬仪式中，一般有二人相互对唱、对说，对唱者一般为有一定阅历的男性长者，手上可持刀或者其它道具，说唱的过程中配合肢体动作进行表演，对白内容丰富多彩。其中蕴含情境塑造，例如：“把里屋扫干净， 道路扫干净， 阿古刷干净， 我们两人就要演说了”。故事牵引：“疾病和死亡的根源，是秃子老猴兴起的。他扎了一个草人，给草人身上穿衣裳，头上戴包帕，脚上穿鞋袜，放在床上睡着，老猴坐在假人旁，哭得很伤心。越哭越悲凉，没有哭完的时候，哭声惊天庭，天庭恩体古兹，听到了人间的哭声，三番五次派差使。谁的速度最快，鹰的速度最快，派去天空一对鹰，探访人间死情……上界天宫里，恩体古兹知道了，他说：‘世间的人类子孙，愿病又愿死，从今以后啊，山上的树落叶，草地蛇蜕皮，世间人死亡。’从此以后啊，白发老翁死，黑发青年四，小婴儿也死，人人终归死，没有不死人。××过完了一生……”在表演过程中，两人你来我往，相互配合，也斗智斗勇，互拼口才。例如，有些段落是说唱者夸赞自己家族的强大、兴盛、勇猛， “我是使内惹古家支的一员， 沿着黑河往上走， 都有我们的家支， 自古以来使内惹古家族很兴旺， 男子勇猛如老虎”。在说唱时，两位表演者辅以丰富的肢体动作，进行模仿、情境重现，其中不乏一些角斗、逗趣的桥段出现。“瓦之勒”表演形式活跃，且功能性明显，主要目的在于娱人。在笔者的记忆中，“瓦之勒“的表演一般在出殡前夜，观看者年龄层次较为丰富，也包含了大量年轻人，通过“瓦之勒”娱乐性较强的表演，在场的人不仅对本族文化有了一次系统的认识机会，也能增强家支内的血缘凝聚力，是十分有意义的文化活动。
三．凉山彝族祭祀仪式中初具戏剧雏形的刀舞
1.刀舞的内容以及用途：当送灵仪式完成后,主人家宗族男性人丁集中起来,着铠披甲,全副武装,助祭带着祖灵桩和其他一应用物走在前面,另一人扛着接种树跟随在后,后是驮灵马、报时鸡和开路猪,而后为主人宗族成员,有的手执长矛,有的挥舞刀剑,有的舞棍弄棒,有的大声吼叫“让开,让开”,有的模仿着劈砍刺杀的动作,甚至有的还放鞭炮以助声威,最后是手摇神扇肩挎神笠口诵祭词的毕摩,大家围着青棚绕转三圈,利用群体的力量来威慑归祖路上阻挡前途的妖魔邪怪的战斗。在这个仪式中,不仅给祖灵献上用于自卫和开路的盔甲和刀剑枪矛之类的武器,而且还要献上作交通工具和引路、开路的牺牲。
2.刀舞表演中的戏剧元素：刀舞的完成是通过动作模仿以及有意识的角色扮演，具有一定叙事情节，且已具备戏剧的一切元素，例如：演员，由主人家宗族男丁扮演勇士；情境的塑造，模拟亡灵的归祖之途；舞台为举行祭祀仪式的场地；观众为守灵以及参与祭祀仪式的人们；导演为毕摩，有固定的表演程式。并且，在刀舞表演中，已经包含了服装造型，音响设计等内容。
3.刀舞戏剧形态的发展阶段
（1）戏剧的发展阶段：李察修顿尔在将戏剧发展分为七个阶段:：第一阶段是化装演员的表演阶段。第二阶段那是第一阶段的延伸。把第一阶段的个人表演加以组织起来, 形成表演群体, 但仍维持在露天表演, 所改变的是有舞台的雏形—— 加高的平台, 观众的席位, 和较具故事大纲的提场和剧本。第三阶段开始有非宗教成份的介入。表演的规模减少了, 而表演者的数目亦相应减少。相对之下, 表演更趋专业化。有关自然的主题, 或宗教的主题, 由更具哲理性和讽喻性的主题取代。而观众的对象范围较小, 而非以前的任何观戏人士, 而这阶段的表演已开始在室内进行。第四阶段是正式戏台的诞生。第五阶段可以说是具革命性。这阶段戏剧表演完全是在室内上演— 其原因基于布景已经深入戏剧表演的范围内, 具有重要的影响力。第六阶段是刻意创造视觉真实的阶段。由于剧场表演于室内, 布景刻意求真、求美,故便走上“ 四堵墙式” 的幻觉真实。第七阶段应是反幻觉真实的阶段。
（2）刀舞表演戏剧形态的发展阶段：刀舞表演停留在戏剧发展的第二阶段。第一阶段的核心要素为演员的表演，即演员穿了戏服扮演它人的角色，毫无疑问存在于刀舞的表演形式中。第二阶段表演相对第一阶段有所发展和成熟，但由于表演还只局限于在和宗教有关的场合，基调上仍然具有浓厚的宗教色彩，刀舞表演并未脱离丧葬祭祀仪式发展为独立的戏剧样式。
（3）刀舞未形成独立祭祀戏剧的原因：首先，刀舞表演仅限于家支内部祭祀仪式举行，演员都是由宗族男丁临时扮演，由毕摩进行简单的排练组织，未形成排演规模；其次，刀舞表演虽有固定唱段和表演模式，但仅仅停留在仪式用途，未脱离祭祀仪式，没有形成带有世俗色彩、娱乐性质的演出。最后，在关于戏剧舞台的追寻上，刀舞表演未跨出宗教祭祀的范围，始终服务于仪式，而归祖路途的设定，以及彝族人民崇尚自然的信仰，刀舞表演始终在户外进行，未向更职业化的舞台进阶。
四．凉山彝族祭祀仪式中的造型艺术
1.服装造型：在刀舞表演中，扮演勇士的宗族男丁会穿上家族保存下来的或是毕摩提供的古代展示铠甲，佩戴上道具以及棍棒。近年来，还兴起一种黏有钱币的木棒，由男性在行走过程中执棒挥舞。
2．面饰造型：在凉山彝族地区，举行祭祀仪式的时候甚少佩戴面具，但有涂抹面饰的习惯。在送灵仪式中，毕摩会取黑色炭泥涂抹于主人家以及刀舞表演者的脸上。这一习俗的来源有两点：1彝族尚黑，古时武士“青年着黑甲，面具发黑光”。（《蛮书》卷一）以涂炭泥的方式代替面具；2更为重要的一层意义是，面涂炭泥代表灵魂归祖路途的遥远与辛苦，以及纪念彝族祖先在极困苦的环境中努力生存的历史。
3.巫祭造型艺术之鬼板：
（1）鬼板的内容以及寓意：鬼板是典型的巫祭绘画范式。“彝族元素宗教仪式的特点是献祭与控驭并重，祭祀与巫术并行；仪式活动已形成相对固定的程式，仪式中的各种惯制禁忌神圣而严格……正是在毕摩的传承规范下，绘画、草扎、泥塑、雕刻、剪纸等巫祭造型的文化传统得到承继和发展。”鬼板一般由文字、符号、符物构成，一般采取五种方式来进行表现，一是符形，二是符文，三是咒文，四是图像，五是咒牲之物。鬼板极具特色的形式与内容都体现出彝族人民独特的审美价值以及深厚的文化底蕴。
（2）鬼板的表演元素：鬼板的制作过程具有一定表演性质，现场制作绘画并加以唱念作打的形式，有极佳的表演效果，常令现场的观摩人士惊叹不已，且同时兼具了交感巫术与模仿巫术的特点，也显示出凉山地区彝族的宗教祭祀仪式还停留在娱神的阶段，虽然背后显示出彝族人民想掌握自身命运的愿望，但止步于世俗色彩的进一步渗透。究其原因之一，是凉山地区地理位置较为封闭，缺少了与外来文化的交融。
（图为一毕摩正在制作咒符）
五．试析凉山彝民祭祀仪式中初具戏剧元素的表演艺术形态所体现出的文化寓意
1.说唱艺术中所体现出的“寻根”民族意识：说唱艺术中的唱词不是回顾民族历史，就是为魂归祖界祈福祝愿。“回归祖灵，是以‘回首往事’的方式进行文化认同。”笔者为从小在凉山长大的彝族，坦诚的说，在成长过程中，随着城市发展的进步，民族传统文化受到较大冲击。在山村地区传统仪式生活还保留较为完整，但在城市地区受瓦解的情况较为普遍。然而， 丧葬仪式却是在最大可能下保留了既定程式和风俗，这正体现了，每一个彝族人，无论走得多远，这是我们与祖先精神想通相连的本原性。“拥有一些作为集体的历史记忆，无论自己身在何处，是这一传统中的一分子，就排除了‘魂归何处’的担忧和顾虑，凭借这一突出而深远的文化传统与民族历史的明确指认方式，彝族人获得所需要的自信心和凝聚力。”
2. 丧葬祭祀仪式中运用模仿表演进行情境塑造的文化寓意：在祭祀仪式中，已经初具戏剧雏形的刀舞表演，以及用炭泥涂抹面部的面饰习俗，都带有一定模仿的性质。而这一有意识的模仿行为，则体现了彝民对情境的选择与再塑性。在特定的时空中，在毕摩的引导下，人们自发的选择再塑一个神圣的时空，以形成对日常生活的抽离。然而，这种抽离，并不是对现实的逃避，而是一种对心灵的慰藉，以及对努力生活下去的一种鼓舞。祭祀仪式是关于死亡的仪式，同时也是生命的仪式。正如巴莫阿依学者所说：“彝族人祭祀仪式浓厚的宗教色彩绝不是一味地对神鬼谦敬、颂扬、赞美，而是让巫术与献祭并行不悖，控驭与祈祷相得益彰。人们要控制鬼怪操纵神灵是其宗教仪式的主旋律。而在控制和操纵神鬼的背后潜藏着彝族人这样的一个心理情结，他们最终想要控制和操纵的是他们自己所处的世界，他们自己所在的自然，以及他们自身的命运。”
3.信息功能：在彝族山区，仪式储藏信息，同时也传递信息。各种文化形式在仪式中交融，这种形态是彝族的仪式文化显得丰富多彩，祭祀仪式便是其中的典型，体现混融型的文化形态。
4．丧葬祭祀仪式所体现出的文化封闭性：“各种文化形式不能最终从仪式的母体中分离出来，不能最终走向相对独立的发展道路。它颂扬民族的传统文化，以历史和过去为取向，具有浓重的神秘性和宗教性，表现出排它和狭隘的特点。”在云南以及贵州地区的彝族都已形成独立的祭祀戏剧，而凉山彝族的祭祀仪式中虽已具备较为成熟的表演形式以及其它的戏剧元素，却最终未能形成独立的戏剧样式。究其根源，正是因为其封闭型的文化形态。
另外，在2019年由四川省写作学会举办的四川省高校大学生写作比赛中，作为以赛促教实践教学板块的教学成果，文学系共有19名学生获奖，其中一等奖2名，二等奖4名，三等奖10名，优秀奖3名。
